第三章 中國新興版畫的發展
第一節 新興木刻運動的影響
一、國統區的木版畫
國統區是國民黨時期所管轄及統治的區域，稱爲“國統區”。1928年，國民黨北伐成功，建立了“中華民國”。由此往後，到1949年國民黨退守臺灣前夕，除去在抗戰期間，有一部分被日本軍隊和共產黨政府分別佔據的地方成爲淪陷區和解放區外，其餘在國民黨統治下。
1929年，左翼文藝的新興木刻運動發端於國統區的上海和杭州。由一個社團初發端倪，在大文豪魯迅先生的呵護和提攜下，迅速發展爲一個遍及全國的美術運動。這個社團即是杭州國立藝專由學生組織的“一八藝社”。事實上，“一八藝社”，包括多種畫種的校方團體。後來一些受左翼文藝影響的學生對它重新進行組織，強化了木刻於其中的地位。這個社團的主要成員有陳鐵耕、陳卓坤、胡一川、汪佔非、夏朋、盧鴻基等，後來都成了新興木刻運動的骨幹力量。1931年8月在上海舉辦的“上海木刻講習班”是由“一八藝社”成員與上海的進步美術青年和左翼美術家聯盟結合後，由魯迅先生組織青年骨幹成立的。在“左聯”和魯迅的思想引導下，新興木刻的影響迅速推及社會，木刻成了左翼和進步的代名詞。由這一年開始，各種木刻團體就成立了幾十個。左翼文藝是以文藝大衆化作爲中心開展的。左翼文藝關注的是人民大衆的苦難生活。藝術家從同情他們的遭遇到歌頌他們的覺醒。這在美術創作來說應該是開闢了一個新的領域。將藝術事業與勞苦大衆解放事業結合在一起。因此魯迅說：“近五年來驟然興起的木刻，雖然不能說和古文化無關，它乃是作者和社會大衆的內心的一致的要求，所以僅有若干青年們的一副鐵筆和幾塊木板，便能發展得如此蓬蓬勃勃。因此也常常是現代社會的魂魄。” 30年代初期新興版畫誕生的時候，也正值日本軍國主義發動“九、一八”事變，加劇了民族危機，同時也成爲了全社會關注的熱點。抗日救亡運動蓬勃興起之日，也就是新興版畫發展壯大之時。構成現代社會的魂魄，應該是救亡圖存、反抗侵略的民族精神。新興版畫正是在作品中體現了這種精神。在左翼青年的追求下，江豐的《要求抗戰者！殺》（圖12—1）、胡一川的《閘北風景》（圖12—2）、《饑民》和汪佔非的《五死者》爲最有代表性。在他們之後，則有、《碼頭工人》、陳鐵耕的《母與子》、野夫的《搏鬥》、陳普之的《黃包車伕》、夏朋的《清道夫》、力羣的《病》、等。這一系列作品，從題材上都是當時社會生活的反映。作者們面對人民的苦難，懷抱深切的同情；對於中華民族的命運，深感憂患。他們用自己的作品激發不願做奴隸的人們一起去反抗和戰鬥。從新興版畫早期的作品來看，中國的新興版畫創作有大量吸收或稱做模仿的痕跡，這與魯迅先生大量引入國外版畫家的優秀作品有直接關係。由此，我們也清楚的瞭解了這些早期作品風格以及圖式的由來，野夫的作品《搏鬥》（圖12—3）受麥綏萊勒風格影響很大。胡一川、江豐的作品也分別有麥綏萊勒早期作品的痕跡，儘管這些年輕的版畫家當時沒有自己的風格面貌，但這一新生的繪畫形式，用來作爲進行鬥爭的武器，而學習外來技術是可以理解的。同時，我們在這些畫家的後期作品中看到明顯地擺脫了模仿的痕跡，而形成了富於民族化精神的風格。
在以上海爲中心的活動環境裏，國民黨政府對左翼文藝的文化圍剿也十分猖獗。因此，在早期國統區的新興木刻運動中，進步青年是冒着生命危險進行創作的。許多畫會被搗毀，不少青年蹲了牢獄。如江豐、艾青、曹白、於海、黃山定、力羣、葉洛等。40年代後期的三年內戰期間，國統區的木刻又成爲異己被政府打擊，但木刻還是在現代中國的民主進程和迎接中國黎明前的黑暗裏，發揮了先鋒作用。段於青《保全領土的完整》（圖12—4）用強烈的黑白對白語言有力的表現了當時的民衆不畏官方的鎮壓，積極抗戰的決心和氣勢。從這幅作品的造型手法看，雖然還沒有完全擺脫國外作品的影響。但從畫面的完整性和構圖的角度分析，已經趨於成熟。
1936年以前的國統區版畫，在其成長過程中，雖備受磨難，但卻是幸運的。陳煙橋《春景》（圖12—5）是一幅非常優美的風景畫，說明了國統區的版畫家們雖身處險鏡，但在藝術表現上不斷地追求。這幅作品構圖疏朗，用刀考究，完美的表達了人們對美好生活的嚮往。堪稱是一幅佳作。
抗日戰爭爆發後，木刻組織隨西遷隊伍流入了武漢、桂林、昆明和重慶等後方都市，所到之處，對當時報刊的幫助和借報刊擴展自己的影響，在當時情況下木刻在很大程度上已從隱匿走向公開。成爲大衆化的社會藝術形態，這時的人們不僅受着版畫作品的鼓舞，而且能夠欣賞版畫。馬達的《待敵》（圖12—6）儘管我們能看到受蘇聯畫家法服爾斯基作品的影響很大，但我們還可以感到畫家對作品美感的孜孜追求。同時，也反映了這些版畫家是在一片肥沃的土地裏成長的，當時的版畫家還有了自己的組織——中華全國木刻界抗敵協會。僅從1938年6月到10月遷移至重慶，會員就發展了200多名。韓尚義《抗戰門神》（圖12—7）1941年1月又相繼成立了中國木刻研究會，標誌着國統區木刻運動第二個階段的來臨。在這種形式下莫樸創作的《魯迅像》（圖12—8）是對這位曾經倡導新興版畫運動的大文人的懷念。這時全國性不同規模的木刻畫展非常活躍地不斷展出。國統區的版畫工作者不僅堅持鬥爭，同時與延安的木刻界保持着一定的聯繫，以至在1942年舉辦的全國木刻展覽會上，能展出一批令人耳目一新的解放區木刻作品。1943年和1946年又分別舉辦了全國木刻展覽”和“抗戰八年木刻展”。至此，木刻在抗日救亡運動中的影響達到了高潮。1947年國統區木刻在“反內戰、反飢餓、反迫害”的民主鬥爭中也同時發揮了積極的作用。黃新波《賣血後》（圖12—9）從而，使中國的新興木刻版畫再次寫入中國革命的史冊。1949年與解放區的木刻會合，由此開闢了新中國美術事業的新篇章。
二、解放區的木版畫
解放區特指1936年至1949年這個時期由中國共產黨管轄的區域，主要有兩大塊：一是以陝甘寧邊區爲中心的北方解放區，屬八路軍開闢的抗日根據地；二是以蘇北廣大地區爲主體的南方解放區，屬新四軍活動的區域。
1936年12月9日西安事變爆發，陝北的紅軍主力改編爲國民革命軍第八路軍，隨後開赴抗日前線。從此，在國共合作的局面下，陝甘寧邊區和八路軍開闢的抗日前線根據地晉察冀魯豫地區以及長江南北的新四軍地區得到國民政府的承認。
解放區。這個局部的紅色地區，對全國人民充滿着神奇的吸引力。自抗戰以來，國統區的很多知識青年千里跋涉，闖過關卡，投奔到延安去實現自己的革命理想。
在中國現代美術史和版面史上，解放區的木刻版畫藝術佔有極其重要的地位。一方面，解放區的木刻版畫繼承和發揚了由魯迅先生培育起來的新興木刻的傳統；另一方面，它又根據解放區特定的歷史條件和革命的需要，創造出了一批具有中國風格和中國氣派的藝術作品，從而在藝術形式和藝術內容兩個方面，對中國共產黨領導下的解放區，給予了極富創造性的形象表達。
在抗日戰爭和解放戰爭的12年時間內，木刻版畫藝術的活動與創作遍佈所有重要的解放區，如延安、晉冀魯豫、晉綏、新四軍抗敵革命根據地和東北解放區等。
抗日戰爭爆發後，一大批有志於革命的美術青年從上海、杭州、廣州等地來到延安，其中有胡一川、沃渣、江豐、馬達、陳鐵耕、黃山定、張望、劉峴、力羣等。這樣就使延安的木刻版畫藝術，能在魯迅先生倡導的新興木刻的革命傳統和藝術水平的基礎上發展和進步。在延安不僅重視文化藝術工作重要作用，而且還興辦藝術學院，爲當時的革命和未來的建國需要培養新型的文藝人才。1938年10月，由毛澤東、周恩來、林伯渠、徐特立和周揚等人發起，在延安成立了“魯迅藝術文學院”（簡稱“魯藝”）。先後在延安“魯藝”美術系執教的有胡一川、沃渣、馬達、江豐、陳鐵耕、力羣、劉峴、張望、黃山定、王式廊、陳叔亮、王曼碩、蔡若虹、胡蠻、王朝聞等，先後培養了一大批優秀的青年美術家，其中有古元、彥涵、羅工柳、王琦、焦心河、夏風、張映雪、郭鈞、劉曠、林軍、牛文等。
延安的木刻版畫藝術在解放區的中心地位，不僅表現在它集中了一批優秀的木刻藝術家，創作出了一批著名的美術作品，而且還在於它的藝術思想、藝術實踐和藝術風格對其他解放區的藝術創作具有指導作用。魯藝木刻工作團以胡一川爲團長，成員有羅工柳、彥涵、華山。它雖然是一支木刻輕騎隊，但由於是“精兵強將”的組合，所以，在太行山敵後抗日根據地的木刻宣傳工作中，發揮了巨大的社會作用。
在晉察冀解放區，木刻版畫藝術的創作和宣傳工作也很有成就。這與一大批從延安來的木刻藝術家的積極參與是分不開的。從1938年到解放戰爭時期，先後有徐靈、沃渣、陳九、秦兆陽、田零、江豐、馬達、彥涵、古元從延安來到晉察冀從事木刻版畫的創作和宣傳工作。爲了使木刻藝術作品更好地發揮它的宣傳戰鬥作用，晉察冀解放區先後創辦了許多報紙和畫刊來刊登木刻作品。如《抗敵畫報》、《戰線畫報》、《衝鋒畫報》、《七月畫報》、《前衛畫報》、《火線畫報》、《挺進畫報》、《農民畫報》、《青年畫報》、《兒童畫報》和《晉察冀美術》等，在這些刊物上，發表了不少優秀的木刻藝術作品。爲了促進藝術的發展和進步，晉察冀邊區政府還設立了邊區魯迅文藝獎金，以獎勵那些創造了優秀藝術作品的藝術家，其中也包括創作了優秀木刻藝術作品的木刻藝術家。
在解放區中，晉綏的木刻藝術活動也很活躍，活動方式與其他的解放區的活動方式大體相同。先後在晉綏解放區從事木刻版畫藝術創作和宣傳工作的有李少言、趙力克、牛文、閻風、劉正挺、呂琳、林軍、劉蒙天、蘇光、力羣等。
在解放區的木刻版畫藝術中，新四軍的木刻版畫也很好地起到了“團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人”的戰鬥作用。1938年新四軍軍部在南昌成立後，就組建了戰地服務團美術組。在新四軍的木刻藝術活動中，還創作了一類實用性很強的木刻作品，其中有新四軍的臂章，新四軍地區發行的鈔票、郵票和地圖等。爲創作新的作品作出了不懈的努力。新四軍中從事木刻創作、宣傳活動和教學的木刻家有莫樸、賴少其、蘆芒、呂蒙、程亞羣、沈柔堅、邵宇、吳耘、楊涵、塗克、劉峴等。
刻版畫藝術的成就是由兩個大的部分構成的。一部分是木刻版畫家創作的藝術作品，它們集中反映瞭解放區木刻藝術家們的創造才能以及解放區木刻版畫藝術的性質與特徵；另一部分是木刻版畫藝術在解放區的特定活動方式，包括興辦美術學校，舉行各種美術展覽，組織各種美術團體，開辦美術工場，創辦各種美術畫報等。解放區的木刻版畫藝術奠定了自己在中國現代美術史歷史地位。
版畫藝術作品最重要的題材有兩類，一類是與抗日戰爭和解放戰爭前線相關的戰爭題材，它們以最爲直接的方式，服務於當時的戰爭需要。從作品涉及的題材看，練兵、參軍、戰前準備《打靶》（圖12—10）、攻城、出擊、破碉堡、搶救傷員、伏擊敵火車、血戰青紗帳、支援前線、歡慶戰鬥的勝利……猶如一幅幅歷史畫卷，從戰爭題材的功能角度來看，有建設家園的題材《挖窯洞》（圖12—11）有瓦解敵人的題材（《思鄉》施展作）；有歌頌戰鬥英雄的題材（《戰鬥英雄劉四虎》楊青作）；有頌揚軍民魚水情的題材《移民到陝北》（圖12—12）等。
解放區描繪戰爭題材的木刻版畫，是現實主義的，具有很強的敘事性特徵，作品的風格呈現出自然、樸素的傾向。如胡一川創作的《攻城》，就是在巧妙的黑白對比和近景構圖中，表達攻城的艱難和戰鬥的緊張氣氛的。
在解放區的木刻版畫作品中，大量反映向封建的生產關係革命和土地改革的題材。在解放戰爭中，隨着反封建鬥爭和土地改革工作的深入，反映這類題材的作品就更多了，其中著名的有古元的《焚燒舊地契》，彥涵的《訴苦》、《和地主算帳》、《向封建堡壘進軍》，林軍的《吐苦水訴仇恨》，莫樸的《清算圖》，荒煙《一個人倒下去，千萬人站起來》（圖12—13），石魯的《打倒封建》，牛文的《領回土地證來》、《丈地》等。
《減租會》（圖12—14）和《焚燒舊地契》在前一幅作品，作者描繪了農民與地主進行面對面鬥爭的場景。作者抓住雙方衝突到了頂點的時刻和農民正處在上風的一瞬間，以較大的人物動勢強化了地主與農民之間階級對立關係，在《焚燒舊地契》（圖12—15）這幅作品，極力營造一種土改勝利後的歡慶氣氛，顯示了藝術家的另一種藝術風格，
解放區提倡移風易俗，建設新的文明風尚相關聯。反映解放區這類題材的木刻作品王流秋的《宣傳衛生》，古元的《離婚訴》，王式廓的《改造二流子》，江豐的《唸書好》，戚單的《學習文化》，楊涵的《學習小組》等。
在解放區把木刻藝術發揮到了最大程度的作用。當時，從軍服上的徽標，到解放區通用的鈔票《木刻鈔票》（圖12—16）和戰地板報無不顯示着木刻的用場，到處都可見到木刻的藝術力量和宣傳力量。
解放區的木刻版畫藝術主要是爲解放區的農民服務的。這樣認爲的理由是：解放區木刻版畫作品中描寫的主體是農民和戰鬥在前後方的戰士，即抗日戰爭和解放戰爭時期的八路軍、新四軍、解放軍，而只有爲數有限的作品描繪了工人。即使是“兵”，實際上絕大部分也是穿了軍裝的農民，當時的解放區就在農村，而不是在城市。解放區的木刻藝術作品的接受羣也主要是農民。，他們都有一個共同特點，那就是在審美趣味和欣賞習慣上，仍然帶有濃厚的農民色彩，而與城市居民的審美趣味有差異。《勞軍》（圖12—17）
解放區木刻藝術的“民族化”，實際上是木刻藝術的“民間化”。但是，這種“民間化”絕不是偶然形成的，它除了欣賞主體是農民，解放區在這村，便於研究和吸上當地農村和民間藝術形式等原因外，更爲重要的原因還在於它所具有的特殊的象徵功能，即在木刻藝術形式中利用和吸上由農民創造又由農民享受的民間藝術形式，不僅能表達藝術家的身分變化而且也能成爲中國共產黨是一個爲中國大多數受苦民衆謀幸福的政黨的一種象徵。
由魯迅引進和培養的西式新興木刻藝術的中國化和民族化，正是在與解放區的農村改革和農民審美取向的結合中完成的。
從藝術形式方面，新興版畫也是從借鑑外來形式轉向了爲中國老百姓所喜聞樂見的形式。如何作到藝術家與人民羣衆相結合等一系列問題也就提出來了“魯藝”向民間美術學習，利用舊形式表現新內容。這種舊瓶裝新酒的作法仍然不能讓人滿意，主要原因是內容與形式不統一。直到古元、彥涵等一批有代表性的作品問世之後，內容與形式的問題纔在他們的藝術實踐中得以突破。他們的實踐體現出深入生活的重要。延安木刻從理論到實踐都證明了這條原則應是文藝創作所必須遵循的。新的藝術能和時代同步，與國家民族同命運，同廣大人民同呼吸共患難，從而發揮藝術的社會功能，起到應有的積極作用，所積累起來的成功的經驗，是開拓現實主義美術創作所創造的經驗，是現實主義藝術的必經之路。
中國新興版畫真正興起來確實與中國革命有密切的關係。魯迅開始介紹歐洲版畫是1929年，1930年中國左翼作家聯盟和左翼美術家聯盟成立。把藝術作爲戰鬥的武器也是從新興版畫開始實踐的。抗日戰爭爆發以後，全國人民抗日救亡熱情更加高漲。美術家到戰地寫生，選擇與抗日有關題材作畫， 隨着抗戰形勢的發展，我國美術活動中心，也從沿海城市向內地轉移，由城市生活轉移到深入農村和部隊生活。對勞動人民有了更多的接觸和了解，表現人民大衆也就有了現實依據。他們是戰士又是藝術家，這在美術史上也是從未有過的。
夢想與現實之間的磨合讓我讀懂很多生活的語言，風雖改變了方向，卻沒有改變我的行程-----
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