前現代性特徵與當代版畫藝術（轉載）小製作手工拓印教程

前現代性特徵與當代版畫藝術

聞鬆

現代主義藝術時期是美術史上一個輝煌而具備創造性的時代。前現代性特徵即現代主義藝術之前的特徵，更多的是指一種風格特徵而不只是時間概念。確切地講，是指一種既非古典型態又尚未具備明顯的原創性特徵，未能充分體現出藝術家個性洋溢的主體呈現的藝術形態。中國現代版畫從誕生之日起，就是未發育完全的早產兒。先是充當“匕首”和“投槍”的政治需要，而匆匆以“拿來主義”取自歐洲表現主義版畫。幸而有古元、李樺這樣傑出版畫家的出現，才使我國現代版畫以一個輝煌的姿態在中國版畫史上起到承前啓後的作用。而後又在解放後極左思潮和文藝爲大衆服務的口號下，形成特定時期下尷尬的版畫形態。幾十年來，版畫藝術同國內其它藝術形態一樣，也經歷了困惑、迷茫、反思、相對成熟的發展階段。如今各具形態的作品多少讓我們看到了版畫多樣性拓展和縱深推進的可能性。

在當代版畫的創作風格上，已從1990年代前的國內版畫普遍鍾情於地域性和民俗風情類的描繪，及矯飾的泛政治化表達，逐步轉向版畫本體語言的研究與探索。全球化與日新月異的社會變革不斷衝擊着人們固有的文化思維。個性體驗與城市化浪潮帶來的影響在畫面上也有了現實的呈現。結合大的文化參照，如今我國版畫已發展到了這樣一個階段：在藝術觀念上進行着重大調整，在重視文化內涵及精神拓展上開始觀照藝術家自身意義等方面內容，並具備充分的人文內涵；在技法、工具、材料上進行探索和創新，使版畫在表現語言上有足夠的技術保證和支持。這類文化轉型對於版畫創作的發展具有深層意義。特別是以何種方式介入當下，如何使版畫走出狹隘的領域，進入大文化背景並切入當代藝術狀態中去，展現出當代版畫的獨特魅力和文化價值，這些方面很值得深思。我國當代的版畫創作所具備的發展空間和風格化拓展其實方興未艾，不可避免地裹挾着現代主義的思維狀態和後現代的技術鋒芒，進入當代藝術發展的宏觀視野中。而更多意義上，呈現的只是一種粗淺的“前現代性”狀態。

從版畫作品的具體呈現形態上看，當前版畫藝術總體上尚停留在平面呈現(即架上繪畫)狀態而非立體化多元化呈現狀態。從作品內在表達上看，技法化、習作化呈現遠遠大於主體觀念的切入與宏觀文化觀照的迴應。實際上，構成當前我國版畫藝術發展瓶頸的主要不是技術而是版畫家們的藝術思維狀態。在某種意義上講，中國當代版畫並未真正和目前當代藝術大趨勢形成一種合拍，特別在國際視野下具備獨特的學術貢獻。國內歷史發展的特定文化情境，使得當前的版畫藝術風格不可避免地呈現異樣的前現代性狀態。

無須諱言，國內現代文化研究和藝術創作由於種種原因，有着天然的滯後性和呈現出一定的時間差。在發達國家早已經歷的現代性狀態，在我國很大程度上尚是一種努力的理想，許多學術問題遠遠未能充分展開。因此，在學術創作和研究方面，不可避免地着落在藝術的精英性和本體語言即現代主義風格指向的縱深推進上。擺在我們面前的其實是藝術創作和文化研究方面業已存在的難以逾越的整體性突破。這種較大的差距使得國內版畫家們必須實實在在地補上現代主義藝術這一課。原因在於，如今國內多元化的創作狀態與其說是文化的自覺狀態，不如說是尷尬現實的被動反映。在現代藝術狀態中，藝術家主體的狀態和實踐特點的自覺呈現，作爲一種原生態和別樣的原創性在國內現代藝術家中尚不多見。我國現代版畫的發展歷史已經表明了這一點。就象至今仍被很多“老左派”版畫家津津樂道的建國後的版畫創作，雖然發軔於代表我國現代版畫發展第一個高峯的新興木刻運動，但由於特定歷史的影響，事實上泛政治化和風情類的創作傾向卻遠遠大於對版畫藝術本體語言的深入探求。甚至在改革開放後這種傾向也以主旋律的旗號加以延續。問題不在於主旋律的創作是否在文化形態下具備學術探討的意義，而是我們不能以這種泛政治化和風情類的創作傾向掩飾對真正的學科本體的思考，從而替代明確的美學指向上的深入。對照文化成果顯而易見的西方現代主義藝術運動，剔除其中的極少數負面因素，其在藝術本體語言、藝術家的個性與思維的極度洋溢、藝術家主體在作品中的實現與詮釋等積極的方面，均對人類的視覺思維作出了不斐的貢獻。無疑極大地拓展了人類的智性和想象力。更不消說植根於現代主義藝術成果之上的國外現代藝術之後的視覺呈現中，藝術觀念的開放性和藝術表達的多樣化帶給人類的視覺大餐，顯示了當代藝術的獨特價值。而我國當前的版畫創作更多的體現出一種早期的現代主義即前現代性創作狀態，實際上遠遠未能凸現出其應有的文化價值。

其次，藝術的工具理性和技術特性其實使得版畫具備了得天獨厚的後現代藝術傳播特徵，如複製技術對藝術的影響等。而這些原本可以極爲深入的方式改造其視覺影響模式。如安迪。沃霍爾，勞申伯格等人的波普藝術對大衆文化的影響。其創作意識和藝術生產方式改變着藝術的呈現方式。正如本雅明所言“各種複製技術強化了藝術品的展演價值，因而藝術品的兩極價值在量上的易動竟變成了質的改變，甚至影響其本質特性。”(1)。但是，這種版畫藝術的後現代狀態，甚至體現的某些現代性特徵，即使出現像徐冰這樣傑出藝術家的零星個案，其作品突破了傳統版畫的架上形態，以版畫形式介入了現當代藝術創作，走向綜合表現和觀念藝術，都不足以撼動當代版畫的整體創作走向。而這種創新精神本應給中國版畫帶來一種新的表現形態和闡述視覺的獨特方式，但由於種種原因，並未形成一種主流出現在當前的版畫創作中。更未能改變當代版畫固有的前現代性形態。

版畫藝術中的技術特性和複製性特徵也帶來一些影響。技術的進步與版種的擴充不斷帶給我們準確和精微的藝術表達。銅版畫的精緻、絲網版畫的色彩表現、綜合版畫的豐富、黑白木刻的對比等特點，這種植根於特有技術層面上的藝術表達方式，常常被版畫家們用作得心應手的獨到思維來區別於其它畫種。而關鍵問題在於，目前國內藝術界還未形成典型的後現代學術語境及必要的現代藝術過程積累。中國現代版畫發展歷史表明，國內的版畫藝術從創作形態上看，模仿大於原創，單一高於綜合，摸索超過提升，即總體上並未從中獲得藝術方法論上的真正轉變。也就是說現在國內版畫界空具貌似完備的技術外殼(實質上在純粹意義層面上的技術支持亦是乏善可陳的)，而蘊涵的合理內核並不充分具備。其真正原因在於，中國並未經過現代主義的洗禮而因此積累必要的形式主義視覺經驗和充分的人文內涵。而“西方‘歷史前衛主義’的合理因素在於：他們的反形式(anti-form)與反藝術(anti-art)是建立在西方現代藝術史特別是經典現代主義的高度形式主義的正題之上的。這樣，前衛藝術的反題才擁有一定的合法性。”(2)。歷史現實可以使我們得知，中國版畫這種介乎於現代主義前即前現代性的狀態，仍將作爲客觀存在並且會在較長時間內對目前國內的版畫創作起着提示性的作用。其作用之一是使國內版畫家更爲理性地明瞭宏觀文化發展現狀，讓我們對擬以解決的學術問題有的放矢，從而使當代版畫具備一種獨特的文化針對性。另一方面，在技術的無限擴張面前，出現了對技術的頂禮膜拜和無限依賴的傾向。如近幾年在版畫中較爲普遍的照相製版技術的運用，就是一個典型例子。從商業印刷中分離出來的照相製版術本是爲了更準確地傳達藝術家的意圖。但是作爲載體的技術一旦被擴張爲藝術家唯一的救命稻草，如在絲網版畫創作中攝影圖片的泛濫應用，又使得本來從技術中分離出的藝術表達又還原成僅有的技術形態，則使其藝術韻味大爲減弱直至消失。而“元敘事”正是現代性最典型的特徵。技術至上的傾向，版畫家主體精神的模糊，作品中承載的文化意義的喪失，將直接導致人的精神性缺失和藝術庸俗化現象的產生。

國內版畫界近年來出現的關於媒介的爭鳴和討論，從技法語言層面上看，與各版種本體語言的深入探討，實質仍然停留在藝術的“工具理性”即技法語言的形而下的層面上。並未深入到版畫創作的內在精神性與其文化針對性的層面。甚至連畫面內在的形式主義、造型特徵、風格特點等有關繪畫真正的本質性特徵和本體語言都未廣泛介入。這也是爲什麼近年來版畫較少出現佳作的一個重要原因。

在主體表達上，目前國內版畫家的主體闡述方式比如版畫創作與理論研究，均處於借鑑、模仿、表面、淺顯的粗放型狀態，與現代藝術的前現代性特徵相符。其精神狀態與現代主義早期形態也較相吻合。而時代的自然更替並不昭示着實際文化情境下的藝術家和文化人的一種特有精神狀態，及其文化本質內涵和外延的擴展與延伸。前現代性狀態表達還在於藝術家的主體意識的缺位。衆多的版畫家與版畫從業人員，並未從多年的新興版畫發展中獲得心理上的學術認同和應有的精神延續。隨波逐流和未能深入地思考版畫創作文化意義的大衆性版畫家比比皆是。自由藝術精神和獨特人格的彰顯尚未成爲衆多版畫家潛在的自然呈現。當然，這與傳統延續的從衆心態及大的社會文化背景也休慼相關。人云亦云，亦步亦趨，模仿國外現代藝術家的作品，甚至國內成名畫家作品的風氣在目前國內版畫家中也大爲盛行。這其中的根源在於創作行爲中寓含了太多明顯的功利追逐，並顯示了藝術家自身人文素養與藝術精神的不足。　　

版畫藝術的前現代性還體現在當前國內藝術機制的實際操作上。國內版畫官方展覽機制存在着的紊亂和無序已是不爭的事實。如組織上殘存的“官本位”意識，“畫而優則仕”的藝術準官員的出現；評選上話語壟斷，畫展評選的集權性質、隨意性及其中各地區、院校及個人的利益博弈；學術探討上缺乏較爲嚴肅的學術界定和版畫批評；以及缺失學術品質的研討會、版畫出版、專業刊物論文與作品發表等衆多層面均有所體現。而現代文明的成果諸如學術自由、民主爭論、學術探討，及公共學術團體的專業性與權威性、資源共享，版畫學科研究特定的科學性和自律性等等，均可圈可點，值得反思。這在某種程度上限制了衆多真正有創新精神和學術深度的藝術家，以及關注中國版畫創作現狀的批評家、理論家的脫穎而出。　

現今，所謂多元化文化其實也是在此特定歷史階段的對各種不同藝術、文化形態的一種被動吸納。其本身少有特定階段的文化批判性。當然，一方面，其益處在於多種形態的文化在此特定歷史階段的互相碰撞與交鋒，呈現出一種學術多樣化的可能性，使我國不同形態的藝術進行轉化或視域開闊而形成交融並進的狀態。另一方面，其弊端又在於有可能使我們的藝術形態喪失特有的“元敘事”話語權，成爲泛政治化藝術和商業繪畫的操刀手和文化傀儡。亦有成爲西方強勢文化的“傳聲筒”和“加工廠”的危險。我們理應保持的足夠清醒是爲了擁有那份藝術的社會獨立性與文化批判性，從而引發出與現今特定歷史階段相符合的獨特藝術形態。　

註釋： 　

1、參見(德)w.本雅明《機械複製時代的藝術作品》，《迎向靈光消逝的年代——本雅明論藝術》P66，廣西師大出版社，2004年8月版。

2、見沈語冰著《20世紀藝術批評》P8，中國美術學院出版社2003年10月版。

2005年7 月25日修正稿於南書房

作者：聞鬆，美術學碩士。中國版畫家協會會員，江蘇省美術家協會會員。 現任教於湖北美術學院版畫系。

夢想與現實之間的磨合讓我讀懂很多生活的語言，風雖改變了方向，卻沒有改變我的行程-----

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