五、精美的清代初期版畫
清王朝歷時二百六十七年，其政治和經濟結構，基本相沿明制，但又有所改革。在這樣的基礎上，中國木刻版畫在每個時期所反映的內容和風格，又各不相同，具有一定的特點。第一，在中國版畫史上佔有重要的地位的《十竹齋箋譜》、肖雲從繪的《離騷圖》、《太平山水圖》以及陳洪綬繪製的《博古葉子》等，都是完成於明清兩代的相交時期。這些輝煌的版畫著作的產生，充分顯示了清代初期不乏雕印人才。第二，清帝康熙、乾隆，利用木刻版畫這種形式，爲記錄炫耀自己的“光輝業績”，先後雕印了《萬壽盛典圖》、《八旬萬壽盛典圖》、《南巡盛典圖》以及殿本《耕織圖》等皇皇鉅製。視其藝術風格，雖顯滯澀，但從其雕印的水平看，卻可與一些明代佳作媲美。第三，由於清王朝殘酷的文字獄制度，雖然小說、戲曲書籍的插圖不及鼎盛時期的明代版畫，但是清代版畫的描寫對象很廣泛，而且多彩多姿。尤其自明始有的楊柳青、桃花塢等地的木版年畫，獲得了迅速的發展，其產量之大，品種之多，影響之廣是前代不可比擬的。第四，《芥子園畫傳》、、《水滸傳》等彩印書籍的產生，說明餖版技藝仍在發展和日益提高。更爲重要的是還有製作版畫的經驗，這爲後人發揚版畫這一民族藝術傳統奠定了基礎。
入清之後，統治階級實行殘酷的“文字獄”，不利於政權鞏固或認爲“小說淫詞”，一律“嚴查禁絕”，並將“板片書籍，一併盡令銷燬”，但有些不在統治者“禁燬”之列的，仍然繼續刊印，顯示了畫家和雕印者的非凡才能。尤其作爲明代遺民的著名畫家陳洪綬、肖雲從，以其飽滿奔放的情感，圖畫《博古葉子》、《離騷圖》和《太平山水圖》，並由當時著名的雕刻家鐫版印行。這些作品，無論是繪畫技巧、版畫內容或是雕印技藝都屬上乘，爲清代版畫增添了絢麗的光彩，在某些方面較明代版畫有明顯的發展。小說、戲曲的插圖中，諸如入清後繼續刊印的《笠翁十種曲》中的插圖、《水滸傳》中的插圖，仍沿襲了明代的金陵諸坊的雕印風格，未見新意。清中期，吳越地區的一些名士，繼承了明代爲賢君良臣造像的傳統，極力蒐集名人史略，繪畫其像，彙集雕印，巍然成風，就其藝術成就及發行之廣泛，較明代都有過之。但在入清之後，以佛教爲題材而繪製的宏篇版畫卻未見多樣。
《離騷圖》是肖雲從（1596—1673年）爲我國曆史上最早的偉大詩人屈原的《離騷》、《九歌》、《天問》所做的插圖。基於原著富有濃厚的浪漫和借古諷今的色彩，如果能夠準確地以繪畫再現楚詞的內容，首先要深悟辭意。而清順治二年（1645年）的《離騷圖》刊本，則是肖雲從詮定往人圖畫，取精用宏的基礎上獨有創造的插圖。全書共有插圖六十四幅，即離騷經一幅、九歌傳九圖，天問傳五十四幅。肖雲從安徽蕪湖人，他所創作的這些插圖，筆力遒勁、酣暢，較之以細線勾畫人情物狀的徽派版畫風格是一個重大的發展。
《離騷圖》是清初版畫中一部傑作。自出版後很快傳到日本，康熙間的著名版畫家王概在《芥子園畫傳》合編序中曾推舉此書。乾隆間四庫開編時，進呈雲從所著《離騷圖》。這套圖是肖雲從當時太平府推官張萬選之請而創作的，刊於順治五年（1648年）。凡圖四十三幅，均描繪肖雲從家鄉的自然景色，是一部運用傳統的筆墨技法，對景寫生，然後進行鐫刻、刊行、於後曾產生過重大影響的山水版畫集。清康熙五十三年（1714年）由吳鎔所繪製的《百嶽凝煙》以及《天台十六景圖》、《古歙山川圖》等，大都是步肖雲從後塵“用古人的筆法，寫目前的丘壑”。
在四十三幅圖中，首幅是描寫太平府全景圖。清初的當塗、蕪湖繁昌均屬太平府管轄。描繪當塗風景的有十五幅：《青山》、《東田》、《採石》、《牛渚》、《望夫山》、《黃山》、《天門山》、《橫望山》……
在這四十三幅畫上，每幅均題名家詩句、間附小記，圖文並茂，讀之有味。加之有的畫幅上還記述了與景有關的歷史故事，如此使得畫面的含意更加深長。
《太平山水圖》（圖4—28）是由歙縣木刻家雕刻。圖中刊有刻工姓名的有十六幅。這些雕刻家，按着畫家的筆跡，不失毫釐地反映出作者的運筆特點，或細膩綿遠，或粗獷奔放，或幹筆飛白，或皴擦點染，都客觀地反映了原畫的神韻。鄭振鐸先生說：“能將作者的筆觸所至，或剛勁尖利若鋼鋒，或軟嫩和潤若流水，全部不失毫釐地傳刻出來，非能手中的最強者不能勝任愉快。”
清康熙年代的刊本《吳雙譜》集中記載了自古以來令人敬佩的人物，其雕印技術頗有新貌。《牧羝曲》（圖4—29）圖中刻畫了牧羊的蘇武，觀其雕版技術，能刻畫細如柔絲的毛髮，也有粗獷蒼勁的用筆。線條的飛白、枯筆也能生動入微的表現出來。是當時雕印木版畫的一個新的境界。今天看來也是令人歎服。水印木版畫插圖發展到清代已技術全面，對以後的雕印技術的發展有很大影響，並且能從中看出，後來的餖版印刷能出神入化地複製水墨畫也是絕非偶然的。
《凌煙閣功臣像》（圖4—30）也是清早期一部優秀的作品，其造型嚴謹，線條層次分明，特別是黑白色調在人物關係的佈局上錯落有秩，給人以明快的感覺。是當時繡像作品的代表作。
咸豐年間刊刻的《於越先賢像傳贊》（圖4—31）畫面線條的疏密、布白獨巨匠心，富於動感的跑馬人物與畫面上方的字形成靜動對比，強化了人物的動態，畫面的造型韻味對現代的連環畫創作有很大影響。
六、清代的殿版版畫
《萬壽盛典圖》、
隨着雕版印刷技術的成熟和發展，到了清初時期日趨繁榮。清代皇帝雅好文翰書畫，皇室所擁有的特權使殿版畫的繪、刻、印俱出高手，三妙合一，作品形真雋美且帶有清宮廷之好尚習俗。宮廷版畫異軍突起，並與民間各版畫流派並駕齊驅，形成絕無僅有的歷史現象。由於宮廷內刻印圖書的地點，是在紫禁城中的武英殿一帶，故這些圖書被統稱爲“殿版”書，而隨在這些圖書中的版畫也就稱之爲“殿版版畫”。清代宮廷版畫多見於武英殿刻本中的書籍插圖，武英殿刻本又被稱爲“殿版書”，其中的版畫便被稱爲“殿版畫”。 清朝宮廷內存有大量刻印圖書， 很多書中均附有版畫插圖， “殿版版畫”因爲是在宮廷中刻印製作的，其繪製者、鐫刻者都經過精心挑選，所以這些作品的藝術質量是相當高的，一般水平亦比較整齊。從美術史的角度而言，“殿版版畫”應當是清朝宮廷繪畫的一個組成部
清代前期的統治者，除了重視印刷圖書之外，這些各地的名工巧匠從畫、刻、印、裝各方面精益求精集當時雕印技術之大成，所有經御批刊印的書籍技術無不精湛，每冊堪稱善本。“殿版版畫”的畫稿有的由請來的專業畫工作稿，有的則市由宮內的畫家創作，加上雕印的技術的成熟，其每幅作品都具備功麗、秀雋、精妙、完整的面貌。同時也代表了當時雕印技術的最高水平。由此也形成了獨具風格的“殿版版畫”。
清代內府殿版，多爲御製、御纂、奉敕編撰的著作，清初期編纂的天文、曆象等自然科學方面的書籍插圖有《律歷淵源》中的《曆象考成》、《數理精蘊》、《律呂正義》；《儀象圖》、《西清古鑑》、《皇朝禮器圖式》等版畫雕刻水平另人驚歎。表現起落筆痕入刀有神，凡折筆處乾淨利落，凡精細處纖如柔絲。是殿版中的精品之一。
還有，清政府爲宣揚其文治武功，繪刻了大量的專集型的版畫圖錄。如：康熙五十一年由著名畫家沈嵛繪圖，吳中名匠朱圭、梅裕風雕刻爲康熙御製《避暑山莊詩》配畫的《避暑山莊三十六圖景》（圖4—32）是康熙年間的刊本，從作品看其畫面的黑白灰佈局已躍出以往的面貌，我們可以看到點線面在畫面中得到了靈活的運用，在色調概括和集中的同時體現着裝飾性的節奏，流露着一種新意。
乾隆六年（1741年）又增添乾隆之詩，由朱圭重刻印，比康熙刻本更爲精細纖麗。雍正年間刻印的《圓明園四十景詩》，以及乾隆間的《南巡盛典》、《萬壽盛典》（圖4—33）等盛大典禮圖書中的版畫插圖，畫面開闊，內容豐富，繪刻俱精，爲殿版版畫中的優秀代表作品。
另外，內府刻印的大型類書、都附有精美的木版畫插圖。雍正年間的《古今圖書集成》，附圖爲木版雕刻，其中山水、地誌、名物圖錄，均請名工雕鐫，刻印極爲精細，爲殿版插圖精品。乾隆時期的《武英殿聚珍版程式》，有插圖十六幅，插圖形象、逼真，準確地配合文字內容，是一部珍貴的活字版印刷文獻。
清代殿版插圖中比較突出的一類，是內府刻印的官修地理、方誌性書籍的大量版畫作品。康熙三十一年阮溪水香園刻本《古歙山川圖》二十四幅，爲靳治荊纂修《歙縣縣誌》時，特請畫家吳逸繪圖別刻成書。連嶂疊秀、筆墨生動，堪稱清初徽派版畫傑作。乾隆十六年（1751年）董浩等人奉敕編撰的《皇清職貢圖》，這是一部官修地理書。繪刻中外各民族的男女圖像，以及附有插圖六百多幅，並附有說明，敘述各國各民族的風俗人情。於乾隆二十八年（1763年）共完成九卷。乾隆二十一（1756年）至二十四年（1759年）完成的官修方誌《皇輿西域圖》五十二卷。全書記載新疆的全境以及甘肅嘉峪關以外州景，根據實地考察繪製了《圖考》三卷，包括新舊圖版三十餘幅。乾隆年間，在康熙時期編刻的《皇輿全圖》基礎之上，重加增修完成新版《皇輿全圖》繪刻版畫一百多幅。此外，乾隆年間還繪刻有《盛京輿圖》、《黃河源圖》等大型版畫圖錄。均爲殿版畫作品的重要部分。除此之外，還有武英殿的《耕織圖》之一（彩圖4—34）、《成衣》（耕織圖）（圖4—35）是殿版版畫中的精中之優。
殿版版畫的出現，爲我們今天留下了大量精湛的畫卷，它不僅爲研究我國雕印術留下了寶貴的實物資料，而且也爲研究中國古代的很多文化提供了依據。單從藝術角度分析，殿版版畫雖然由宮裏招來的能工所爲，每刀每筆無不到位。但由於宮廷的種種限制和要求也導致了殿版版畫存在拘謹的現象，而很難見到輕鬆而又抒情的寫意般作品。
七、《芥子園畫傳》與諸多畫家圖譜
在我國的版畫史上，《芥子園畫傳》是繼明末《十竹齋畫譜》之後，又一部爲廣大羣衆所喜愛的套色水印畫譜。自《芥子園畫傳》出版之後，二百五十年來，在繪畫史上，產生了很大的影響。它在美術界裏幾乎無人不曉，作爲版畫發展，它在彩色套印方面，更有其重要的地位。
《芥子園畫傳》共分四集（圖4—36）。前有戲曲家李漁序，初集分五卷。第一卷爲“畫學淺說”（論畫十八則）與“設色個法”，沒有圖畫，全爲文字。第二卷爲“樹譜”，即以圖畫爲主，並附以文字來論述畫樹的各種方法。第三卷爲“山石譜”，以圖畫並附以來論述畫山畫石及畫水諸法。第四卷爲“人物屋宇譜”，亦以圖畫爲主，以文字來論述畫“點景人物”、“點景鳥獸”及“界畫樓閣”等諸法。第五卷爲“摹仿各家畫譜”，即摹仿古代諸家“橫長”、“官紈”及“摺扇”諸式的作品，作爲示範之例，如仿巨然橫山圖，仿唐寅的畫官紈山水，仿王叔明的畫摺扇山水等。
八、榮寶齋的木版水印
新中國成立後近半個世紀，榮寶齋將傳統的古代版畫“餖版”印刷術發展到了頗近人意的階段，複製出大量木版水印畫（圖4—37），具有強烈的藝術魅力，被譽爲東方的藝術明珠，爲繼承發揚中華民族的文化藝術，作出了卓越的貢獻。
餖版印刷術，自清末到民國，一直如殘星碎月，餘光微弱。這個時期，坐落在北京琉璃廠街的榮寶齋，曾因獲得魯迅、鄭振鐸二位先生的支持，於1933年後，承印了《北平箋譜》（彩圖4—38）和《十竹齋箋譜》，才使處於瀕臨失傳的餖版印刷術，又得到了延續的機會。因而也就爲後來榮寶齋屹立於東方藝術之林，成爲繼承、發展餖版印刷技藝的首要單位，從而贏得了中外人士的讚譽奠定了基礎。
第五節 豐富多彩的民間雕版印刷藝術
一、 民間木版畫概況
傳統的民間木版畫是中國木版雕印文化發展史的一部分，是我國曆史文化發展、傳播的主要藝術形式。從我國印刷史來看它伴隨着雕版印刷術的發展而興衰。民間木版畫不僅歷史久長，其印刷數量和在我國各地域的覆蓋面較之其它文化方式也是最大的，因爲在古老的中國絕大多數人不懂得文字文化，樂於接受圖面文化是情理之中的，這也是在遼闊土地的中國能夠持久地而多樣的流傳民間木版畫的主要成因。在近現代西方印刷術興起之前，它是唯一可藉的大量複製的藝術文化傳播形式;在近代印刷術革命性的取代了這一形式後，木版畫雖然基本失去了其主要傳播文化的社會功能，但是其並沒有完全退出歷史舞臺，它仍然以特有的民間藝術魅力流傳於世。
作爲“民間木版畫”的提法，與其它雕版文化的概念劃分，就是把它看作民族的基礎文化而加以分析.從歷史看，民間木版畫是相對於官方的、文化專業的、宗派承傳的和宗教的木版畫而言的。誠然，中國古代的雕版印刷藝術，由於歷史久遠其承載的歷史文化任務寬泛，加之各種歷史原因，而形成了不同地文化交叉現象。如從雕印技術的優良去區分“民間”與“非民間”是不公平的。如果從文化內容區分，其間盤根錯節，也是難以理清。因此，將“民間”一詞的內涵迴歸到存在廣大羣衆的民間，更爲貼切。這裏麪包含着老百姓能直接接觸到、欣賞到的和普遍應用的實際意義。而木版畫之"民間"的和"非民間"的，有些是難以分辨的.就須要視其藝術的傾向，看其正要的方面而定.如果從以往研究中國版畫史的角度來看，是不難發現在理論上的偏頗，提起民間的木刻，人們就會說到“年畫”。研究民間版畫者多以“年畫”取代民間版畫的全部。其實木版年畫只是中國民間木版印刷物的一個部分，而不容忽視的是有形形色色的且有着很多實用價值的民間版畫存在。然而我們在另一方面瞭解的是，這些出於低階層勞動者之手的文化藝術，往往被排除在研究之外。爲了將“民間木版畫”的基本概念區別於“非民間”的木版畫，有人提出了一個說法叫做“中國民間木版刷印畫”，這種說法雖不能馬上被大家接受，但其意旨在理清出中國傳統木版畫的脈絡。
民間木版畫的出現，應該說是與中國雕印術的發明是同步而行的，除宗教內容的印刷品外，我們雖然沒有發現在存世的資料中有關民間所用的木版畫，這並不意外，細察我們可以看到早期的木版畫都與宗教內容有關，是因爲這些文獻大多藏於被千年供奉的寺院裏、洞窟內或被人們膜拜的佛身裏，而民間百姓所持有的木版畫。難於有任何方式流傳下來。民間版畫往往粗糙便宜，也不可能讓人們尊爲至寶，隨着日月時遷而消耗，這也是其原因所在。但我們還能慶幸的瞭解到有些傳說，如：門神畫的興起是因爲唐太宗李世民夜來多噩夢，於是尉遲公、秦叔寶在宮門外各守一方，而後便平安無事。百姓得之尉遲、秦二位將軍可驅惡逐邪，便雕印二將肖像，貼於門上，以圖吉利。
雕版印刷術至唐代中葉已很成熟。現存最早的印本書。是鹹通九年(公元868年，印造的《金剛經》全卷長約五米餘，開卷處刻有精美的扉畫，系釋迦牟尼佛說法圖;卷末刻有"王階爲二親敬造普施"願文。這是宗教信仰在民俗文化中體現的實例。以農事爲己命的老百姓，節氣是他們的時鐘，陰陽五行在古代直接影響着人們的活動，曆書是人們不可缺少的指南，印刷術的發明爲多數人們帶來了擁有曆書的可能。唐代乾符四年(公元877年)曆書的發現，爲歷史提供了佐證。而唐末中和二年(公元822年)的歷書殘頁，是成都民間個人印刷的。雖然在曆書上沒有刻印的圖畫，但與以後的有關農事方面的版畫的出現，是有直接關係的．因此，清楚的斷定民間版畫到底產生在哪一個時期，目前也無實物資料難下結論。有實物資料的如：蘇漢臣所畫的《嬰戲》及李嵩所畫的《貨郎擔》，說明宋代便有年畫張貼的情況出現。又如：甘肅黑水城發現的姬家刻印的《四美圖》可看到金代民俗化內容的木版畫。《東京夢華錄》記載“北宋京都汴梁，已普遍設有年畫作坊，大量印刷木版年畫”“十二月，近歲節，市井皆印賣門神、鍾馗、桃板、桃符及財神、肫驢、回頭鹿、馬、天行帖子”。這段文獻說明了宋代民間木版畫，在市井商鋪裏普遍出現，民間木版畫經過明清的盛興，雖然至民國時已衰落，但現在我們到有些地區（如雲南）仍能見到有的小商店，店主一邊做生意，閒下來時一邊刻紙馬的版，這是因爲自制的紙馬成本要低，相對如果用機器印要貴的多。民間自印的紙馬在很多偏遠經濟落後的地區仍在使用。
在我國曆史上民間版畫，不僅有很長的存在時間而且也分佈在很多的地區，直至民國年間才逐漸減少。有的地區其歷史達到近千年如：河南的朱仙鎮、福建漳州、陝西鳳翔、四川綿竹等地區的木版畫都有很悠久的歷史，並且分佈的地域很寬。有些地區的民間木版畫，雖然歷史的發展不很長，但雕印質量以及內容的豐富性，卻令人讚歎。如：天津的楊柳青、蘇州的桃花塢、山東的楊家埠、河北的武強、山西的臨汾等地區。這些地區的民間木版畫發展的歷史雖短，但由於經濟的繁榮，很多能工聚集於此，使得很多作品有很高的質量。在民間木版畫中有的雖雕印技術不高，但出於勞動人民之手的那種樸實與直接，呈現了一種稚拙的美感。由此，也反映了美學當中的原始特徵，是我們從事美術專業者應該進行研究探討的一個課題
二、各地區的民間木版畫
多彩的民間木版畫，豐富了古代人們的生活，是當時人們的主要文化內容，其中內容有關於農耕時令的、驅惡逐邪的、吉祥興旺的、供奉祭祀的、牌棋遊戲的、插圖繡像的、家俬裝飾、課書技藝的等等，其中又以張貼門神普及程度最高，在各地區的民間木版畫中都有門神的出現，其雕印技術一般高於其它內容的木版畫。各地區所生產的門神，雖內容基本一致，但造型特徵與施彩方法都有不同。（彩圖5—1）因此，我們可以通過對門神的比較便可瞭解各地區木版畫的風貌特徵之一二。
木版年畫是民間木版年畫中的一個主要形式，因爲年畫內容吉祥，色彩絢麗，由古至今而倍受人們的喜愛，是過年時家家必不可少的張貼物。張貼年畫的歷史雖然很久，但盛行時期是明清年間，在很多生產年畫的地區裏，楊柳清、桃花塢、楊家埠的木版年畫在質量上和數量上都可堪稱佼佼者，爲我國的木版畫史留下了一筆可貴的文化遺產。我國主要年畫產地簡述如下：
（一）楊柳青木版畫
楊柳青年畫產生於元末明初，有着近六百年曆史的，當時有一名長於雕版的民間藝人順運河而上，避難來到楊柳青鎮，逢年過節就印些門神、竈王出賣，頗受歡迎，鎮上的人爭相模仿。到了明永樂年間，南方精緻的紙張、顏料北運至此，使這裏的雕印行業得到發展。楊柳青年畫從清代雍正、乾隆至光緒間最爲風行。楊柳青年畫的畫稿有上千種。在楊柳青的歷史裏最早開畫鋪的是崇禎年代的戴廉增、齊健隆兩家，並有惠隆、愛竹齋、萬順恆、盛興、增順等畫鋪的相繼開業。這一地區所印製的木版年畫，遠銷國內各省各地。初期年畫保存下的很少，現在多見的是清代嘉慶、道光年間的優秀作品。
清代盛期楊柳青鎮的戴廉增畫店一年的生產量就達2000餘件，每件含500張年畫。當時，楊柳青附近的許多村戶，都從事雕印生產。各地商客絡繹不絕，是名副其實的民間木版畫之鄉。楊柳青年畫與南方著名的蘇州桃花塢年畫並稱“南桃北柳”。楊柳青年畫通過寓意、寫實等多種手法表現人民的美好情感和願望，尤以直接反映各個時期的時事風俗及歷史故事等題材爲特點。如年畫《連年有餘》，畫面上的娃娃“童顏佛身，戲姿武架”，懷抱鯉魚，手拿蓮花，取其諧音，寓意生活富足，《十不閒》（圖5—2）比喻勤勞能幹，不停地積累財富。《喜報三元》（彩圖5—3）比喻好事連接，已成爲年畫中的經典，廣爲流傳。楊柳青年畫取材內容極爲廣泛，諸如歷史故事、神話傳奇、戲曲人物、世俗風情以及山水花鳥等，特別是那些與人民生活密切關聯的題材，以及帶有時事新聞性質的題材等《鬧龍舟》（圖5—4），不僅富有欣賞性，而且具有史料價值。以這些優秀作品爲代表的現實主義和浪漫主義相結合的優良傳統，形成楊柳青年畫藝術的主流。楊柳青木版年畫的畫稿，經多年推敲，無論從畫面構圖、人物造型及色彩組織都以達到了完美的程度。在這些畫稿也有專業畫家參與創作的，如清代的上海畫家錢慧安曾來天津，爲楊柳青畫店專門創作民俗內容的稿子，給楊柳青木版年畫曾添了新的內容《停車觀渭橋》（圖5—5）。
楊柳青年畫的藝術特點是多方面的，其中突出的表現在製作上。楊柳青木版畫的製作程序大致分爲：創稿、分版、刻版、套印、彩繪、裝裱。它的後期製作卻是花費較多的工序做手工彩繪，將主版的刀法版味與繪畫的筆觸色調，巧妙地融爲一體。而且還由於彩繪藝人的表現手法不同，同樣一幅楊柳青年畫坯子(未經彩繪處理的墨線或套版的半成品)。可以分別畫成精描細繪的“細活”，和豪放粗獷的“粗活”，藝術風格迥然不同，各俱獨自的藝術價值。楊柳青的版畫印、繪結合，也是區別於其它地區版畫的主要特徵。同時，也形成了自己的風格。它在年畫方面的聞名也帶動了周圍其它地區民間木版畫的發展和提高。成爲了北方地區的楷模。
（二）桃花塢木版畫
蘇州桃花塢民間木版畫，其淵源可追溯到宋、元時期，明代時從人物肖像的印製開始出現桃花塢民間版畫的基本面貌，至清雍正以後受金陵雕印風格的影響，而形成了桃花塢的細緻而纖美的藝術風格，其色彩特徵雅緻而單純，套版常用色有桃紅、大紅、黃、綠、紫等幾種色彩，是桃花塢民間木版畫的基本特徵。
在形式上有門畫、中堂畫《招財》（圖5—6）寓意諸事如意，家有財路，人能長壽、屏條畫及各種雜項類的木版畫。主要內容表現爲吉祥喜慶《十美踢球圖》（彩圖5—7）寓意十全十美，萬事如意、民俗生活《貓蝶富貴蠶花茂盛》（圖5—8）寓意當地絲業發達、戲文故事、花鳥蔬果、驅鬼避邪及民間流傳的故事等。被人們稱爲“姑蘇版”。
它的印刷工藝系用一版一色的木版套印方法，基本全用套色製作，有的還要經過“描金”、“掃銀”、“敷粉”等工序。桃花塢年畫構圖飽滿，色調協調，裝飾性強，富有濃郁的生活氣息。刻工、色彩和造型具有精細秀雅的江南民間藝術風格。多少年來一直遠銷海內外。
（三）濰坊木版畫
濰坊木版畫興起於明代，初期受到楊柳青木版畫的影響，
清代中葉達到鼎盛期，其中濰坊地區的楊家埠最爲突出，曾一度出現“畫店百家，畫樣過千，畫版過萬”的盛況，產品流傳全國各地。楊家埠年畫體裁廣泛，內容豐富，重用原色，線條粗獷而純樸。
根據人們點綴生活環境的實際需要，其形式主要有大門畫、房門畫、福字燈、美人條、站童、爬童。同時其內容也有反映民間生活、鍼砭時弊之作，具有濃厚的民間特色和鄉土氣息，一般喜慶吉祥是楊家埠年畫的主題。楊家埠年畫主要內容包括6大類，即過新年、結婚、農忙等風俗類；年年發財、金魚滿堂等大吉大利類；門神、財神、壽星、竈王等招福辟邪類；包公上任、三顧茅廬、八仙過海等戲曲典故類《戰宛城》（彩圖5—9）；打拳賣藝《蹬壇跑馬打拳賣藝》（圖5—10）、升官圖等娛樂諷刺類；三陽開泰、開市大雞、四季花鳥等瑞獸祥禽花卉風景類。
楊家埠年畫的製作工藝也別具特色。藝人首先用柳枝木炭條、香灰作畫，名爲“朽稿”，在朽稿基礎上再完成正稿，描出線稿，反貼在梨木版上供雕刻，分別雕出線版和色版。再經過調色、夾紙、兌版、處理跑色，刷印。年畫印出來後，還要再手工補點上各種顏色進行簡單描繪，以使年畫顯得自然生動。
興盛時，剛進入秋季，各路畫商就雲集楊家埠。晚上，大街兩旁張燈結綵，年畫掛滿街頭。。當時，賣畫興唱小段，最流行的唱詞有：“一進門來蘇東坡，坐下韓信問肖何。不是本號不賒賬，如今要賬太羅嗦。賒賬如同三結義，要賬就像請諸葛。”可見當時的盛況，濰坊木版畫樸實粗曠、色彩直接，是該地區老百姓喜愛的民間藝術品。在我國的民間藝術中，也佔有重要位置。
（四）朱仙鎮木版畫
朱仙鎮位於開封縣外，明至清朝中葉爲中原商塢要衝，商業發達，經濟繁榮。它與湖北漢口鎮、江西景德鎮、廣東佛山鎮合稱中國四大名鎮。
朱仙鎮木版年畫距今已有800多年的歷史，源於唐，興於宋，盛於明，其歷史悠久。是我國民間木版畫最早的發源地之一。
民國初期，鎮上40多家生產作坊2000多人從事年畫生產，山東、安徽、河北、江蘇等地的客戶紛至沓來，生意十分興隆。畫店有萬通、晉涌泰、天興德、德盛昌、天義德、天成德、大天成、二天成、得源長、萬盛、三成義等。
朱仙鎮木版年畫歷史悠久，傳說北宋年間，每逢過春節家家戶戶貼門神已成爲一種風尚，以祈求人壽年豐、吉祥如意、招財進寶、鎮邪除妖后來北宋沒落，開封幾經戰亂，木版年畫便衰落下來。到了明代，開封年畫雖然又獲復興，但已逐漸轉移到朱仙鎮。由此，朱仙鎮便成了木版年畫生產中心。至清代，朱仙鎮以有300多家木版年畫作坊。
朱仙鎮木版年畫有五大特點：一是線條粗獷，粗細相間；二是形象誇張，《大馗頭》（圖5—11）單以頭部造型的大馗頭是朱仙鎮獨特的木版畫，其造型粗獷、色彩強烈，有很強的視覺衝擊效果，顯示了其辟邪之威力。頭大身小；三是構圖飽滿，左右對稱；四是色彩豔麗，對比強烈《麒麟送子》（彩圖5—12）；五是門神多，嚴肅端莊。朱仙鎮年畫可分爲兩大類，一類是神祗畫，如竈君神、天地神等《和合二仙》（圖5—13），另一類是門神類，朱仙鎮木版年畫中最多的就是門神，門神中以秦瓊、尉遲敬德兩位武將爲主。那些大大小小的門神畫中，兩位武將或衣着不同，或形態各異：步下鞭、馬上鞭、回頭馬鞭、抱鞭、豎刀、披袍等，不下２０種樣式。除此之外，還有各種文武門神。文門神有五子、九蓮燈、福祿壽等；武門神常是戲曲中的忠臣義士和各類英雄好漢。不同人的房門，貼不同內容的門神：已婚子女輩房門貼“天仙送子”、“連生貴子”、“三孃教子”；中年人房門貼“加官進祿”、“步步蓮生”；老年人房門貼“松鶴延年”和“壽星”之類；少年兒童居室房門貼“五子奪魁”、“劉海戲金蟾”等。朱仙鎮民間木版畫樸實，不塗脂粉，人物無媚態，顏色濃重，具鄉土味，有北方木版年畫的獨有特色。
（五）武強木版畫
它是在原始的耕作方式、佛教思想、傳統觀念和古老的民族習慣影響下發展起來的民間鄉土藝術。武強年畫起源於元代以前，明代初期形成規模，到清康熙至嘉慶年間，進入鼎盛時期。直到清末民初，據記載在武強縣南關有字號可考的畫店仍有100餘家，其周圍的村莊裏共有1000餘個民間作坊從事畫業生產與銷售，行銷當時的很多地區。
武強年畫色彩鮮豔單純，常用幾種顏色，而形成畫面的對比。構圖飽滿，畫面充實，不求浮華，有很強的鄉土氣息。線條均勻、粗獷而勁健，疏密有致。形象誇張，講究完整。其形式有門畫、窗畫、燈畫、斗方、貢箋、中堂畫《張天師》（圖5—14）、炕圍畫《回荊州》（圖5—15）、頂棚畫、囤畫、對聯、條屏等，甚至牛棚馬廄也有專門張貼的年畫。內容豐富多彩，有較高的審美價值。代表了我國北方地區民間木版畫的面貌。
（六）綿竹木版畫
綿竹以產竹紙而得名。綿竹年畫歷史悠久，它起源於宋代，到明末清初進入繁盛時期。乾隆、嘉慶年間，綿竹全縣曾有大小年畫作坊300餘家。是我國西部地區主要生產民間木版畫的中心。
綿竹年畫以彩繪見長，具有濃厚的民族特點和鮮明的地方特色。綿竹年畫構圖講求均衡、飽滿，主次分明，多樣統一；色彩單純、豔麗，強烈明快，畫面構成紅火、熱烈的效果；線條講求洗煉、流暢，剛柔結合，疏密有致，具有強烈的節奏感；而誇張、變形、象徵、寓意的造型，具有詼諧而又活潑的特徵。
綿竹年畫的內容極其廣泛，其中有歷史英雄人物，有小說、戲曲的精彩畫面，有武士神像、動物花果等等。其中最有趣的是《老鼠嫁女圖》（彩圖5—16）、《三猴燙豬》、《狗咬財神》、《看官盜壺》等民間典故，一直流傳於民間，爲人們所喜愛。
綿竹年畫分紅貨、黑貨兩大類。紅貨指彩繪年畫，包括門畫、斗方、畫條。其中門畫製作手法多樣：細活有“明展明掛”、“印金”、“鉤金”、“花金”；粗活有“常行”、“水墨”、“填水腳”。畫條，分中堂、條屏、橫推、單條等，供廳堂、居室、走廊及牲畜圈等張貼之用。門畫有大毛、二毛、三毛等大小之分，貼大門、廳門、房門、竈門之用。黑貨，是指以煙墨或硃砂拓印的木版拓片《紫微高照聚寶藏珠》（彩圖5—17），多爲山水、花鳥、神像及名人字畫，此類以中堂、條屏居多。從而形成了區別於其它地域的獨特風格。
（七）漳州木版畫
據資料記載漳州木版畫在唐代時由中原傳入。到明代，漳州的木版年畫逐漸興盛，當時已經有數家作坊出現，如：“曲文齋”、“多文齋”。清末民初，年畫生產達到盛期，年畫作坊已有20餘家，產品遠銷到臺灣、香港、東南亞及日本等地。漳州地區歷來以節慶制燈、貼年畫爲民俗內容，漳州民間木版年畫業作坊稱爲紅房。其中最具代表性的有裕泰作坊、胡慶堂、豐盛作坊、汝南作坊、聯大作坊、彩文樓、洛陽樓等，影響最大的要屬顏氏家族開辦的系列作坊，錦源堂、永華堂、文華堂等。顏氏前輩從明永樂年間開始從事印製木版畫，逐漸發展爲擁有畫工、刻工、印工60餘人的年畫作坊，內容已達200多種。是當時漳州地區的主要力量。
其木版年畫內容主要包括喜慶迎新和避邪鎮宅兩部分。常見的題材有五穀豐登、蓮生貴子、四季花開、財神以及戲曲人物故事《雙鳳奇緣》（圖5—18）等。避邪鎮宅類的常見內容有秦叔寶和尉遲恭、鎮宅老虎、獅頭《四獸圖》（彩圖5—19）等。另外，還根據時令、年節的需要，有不同題材的木版畫。如貼窗門的福祿壽喜、春牛圖、八卦圖。專供祭祀的冥紙。端午節的龍舟圖。中秋節的貼花燈等等五花八門，涉及到了生活的方方面面。
漳州木版年畫工藝過程獨具一格，其雕版線條粗細迥異，以勁健的黑線爲主。用色彩講究對比，印製採用分版分色手工套印，俗稱“飾版”。自明清以來的“五色套印”，印刷時一般要套印五次，每次套印不同的色彩，最後套印輪廓線條。漳州木版年畫可以說是南北年畫風格的互爲滲透糅合。漳州木版畫所用顏料分水質和粉質兩種，紙張選用“閩西玉扣”，有大紅、淡紅、黑以及本色紙多種。專用有色紙須先由“紙坊”染紙。漳州年畫構圖充實，造型具變化、誇張的特點，特別是用色紙印製的木版畫，獨具一格。對現代的粉印畫有着重要的影響。
（八）鳳翔木版畫鳳翔木版畫有文字記載的年代，可以追溯到明正德二年。這個縣的邰氏家族有多戶從事木版年畫的製作。清代後期，鳳翔木版年畫的主要產地集中在南、北肖裏村和陳村鎮。鼎盛時期，生產者多達百餘家，形成了比較完整的設計、雕刻、印刷、彩繪、發售的完整規模。當地有一個流傳已久的歌謠：“馬村娃生得怪，不是趕車就賣菜；申都娃一點點，拿個針鑽眼眼；肖裏娃一丁丁，拿個筆畫門神。”足見木版年畫曾在農村生活中所處的位置。
鳳翔木版年畫，主要分爲門畫、十美畫、風俗畫《穀雨令》（圖5—20）、戲劇故事畫、家宅六神畫和窗花畫六類。其與外地年畫的區別首先在題材處理上：強調概括、集中，不是自然羅列，集中表現人，突出主題。在人物造型上，大膽誇張，體現了浪漫主義的色彩。如藝人口訣中：“娃娃要得好，頭大身子小”、“生活中的人，嘴比眼大；畫面中的人，眼比嘴大。”都是鳳翔年畫的獨到之處。其中《避馬瘟》（圖5—21）畫面詼諧有趣，反映了勞動人們的樂觀精神。從色彩特點看，以橙、綠、桃紅三色爲主，簡潔明快。獨具風格的陝西鳳翔木版年畫，鮮豔奪目，既對比強烈又協調。是西北黃土高原地區民衆在生活中的一種精神食糧。
（九）臨汾木版畫
中國歷史上金滅北宋後，從汴梁擄來的雕印藝人遷到平陽，這裏成爲北方重要雕版中心。其分佈以臨汾及西南的古平水縣爲主。在甘肅發現的金《四美人圖》及《義勇武安王位》分別刻有“平陽姬家雕印”、“平陽徐家印”的畫款，由此說明在這個時期山西臨汾一帶當時聚集着具有相當水平的雕印工，證明山西木版畫不僅歷史悠久而且具備京都汴梁時的藝術水平，而導致明清時期木版畫的高水平發展。明清時期山西晉南木版畫以發展到了鼎盛時期。特別是以戲曲題材爲主要表現內容的木版年畫，在民間木版畫領域裏應占有重要的地位。在戲曲版畫題材中，結合當地風俗民情，具有濃郁的地方風格，形成了晉南木版年畫獨樹一幟的藝術特色。
清中葉到民國初期，晉南一帶地區民間木版畫以遍及城鄉，雕印作坊、年畫鋪比比皆是。畫的形式也及爲豐富，如中堂畫、貢箋畫、條屏畫、三裁畫、拂塵紙畫、桌圍畫、窗畫、燈畫、門畫、歷畫、魚缸畫、福字燈畫應有盡有。每當逢年過節也能滿足人們的各種願望來供奉，天地神、馬王神、土地神、水草神、廁神、福祿壽三星、山神、水神、喜神《龍王》（圖5—22）等等以求得生活各方面的圓滿。
臨汾一帶地區的木版畫作爲黃河流域民族文化的一枝，長期受歷史文化、戲曲藝術、民俗風情的影響，形成了自己造型體系。在構圖方法上，嚴謹飽滿簡約的概括，常以全景、半景、特寫、連環的方法表現對象，安排構圖。設色方法以分版套印和手繪暈染相結合，不同題材內容的作品又有不同的施色方法：神祗類的用色獰厲、強烈；戲曲類色彩活潑豐滿；仕女類的乎緩曲雅《漁婦圖》（圖5—23）。具有鮮明的表達方式。是我國北方地區民間木版畫的重要部分。
三、種類繁多的民間木版印刷品
木版年畫的取材是非常廣泛的，正所謂“盡收天下大事，妙繪財神菩薩”；“不分南北風情，也畫古今議事”。
木版刷印的興起正是適應着民間信仰和生產、生活的需要，因爲實用、方便、美觀，到了宋代，雕版印刷幾乎無處不用。從文獻記錄宋代都市生活可看到，當時的題材己大都世俗化，而含有民間年畫的特怔。很多印坊刷印的插圖、神像、紙馬、裝飾紙、紙牌等，都包含着百姓生活中的各種願望，民間木版畫得以普遍發展後各地區的產品取意大致相同《老鼠取親》（彩圖5—24），但借物造型卻有很大區別，反映了各地風俗文化特徵。而且將難以收集的鄉土文化記錄了下來。是一部沒有文字的圖形文獻。也是研究中國民間生活的極好資料。
從歷史上看，早期的雕版畫是伴隨着雕印書籍而發展的，書坊在印書的同時兼印版畫。明清時期，出現了獨立的畫鋪行業。至於更廣泛的使民間木版畫得以充分的普及，則是農民的耕餘副業和專賣紙張的"南紙店"，自印自賣，而形成在全國無處不有的格局。史料中在記述明初期開封市井生活的《如夢錄》中說到，香燭店、紙店、紙紮店和賣雜貨的小店，都自印自賣一些紙馬、神畫。民間木版畫僅此構成的發展，還遠不夠造成超出想象的現實。可以說，它的普及率代表了中國古代文化在各地區的普及之最。這個局面其中另有成因，它是由各種複雜的情況同向或交叉而產生的。
明清時各地區專業性的印坊。除了刻印書中的扉畫、繡像、全圖之外，也印專業的畫譜、畫冊。這類作品多是畫家作稿，刻工完成，也有文人蔘與的內容。但因爲刻工集中，其中有很多技藝高手，影響於周圍的民間。因此，民間木版畫在這種情況下也得以提高，並能順利展開。
在民間裏傳着這樣的歌謠：“刻版坐案子，捎帶糊扇子”。“坐案子”指印畫片，是正常生產。“扇子”指扇面的印刷和裝裱，是閒時生產。自古以來有很多行業在經營過程中都存在着忙閒不均的情況，閒暇時幹副業是很正常的。紙鋪兼管畫作.有些較大的"南紙店"，即專賣手工紙的店鋪，也往往僱用幾個工人進行刻版印刷，除了少數印年畫之外，多是印一年四季常用的紙馬、婚嫁用的龍鳳啓、箋紙和應節的。還有在許多的刻字店裏除了爲人們刻印章外，也爲一些店鋪和作坊刻一些小型的印標，在商品上的圖記、仿單、包裝盒上的裝飾圖案。也可謂與版畫有關。
另外雕印圖畫不只是民間印坊的事，事實說明民間莊戶存在對雕印作業能操作的可能性。農民的家庭當秋收之後，是祖傳的幾種版式，套色不多，兼以手工填色，家人都能參與。所印作品多是簡單易印的產品，如各種神像和紙馬，然後拿到集市賣。所謂誰家有存版，就好象是有棵搖錢樹，隨時可以換些銀子。在有民間所用的“紅印子”。多是紅紙墨印，形成圖案的“福”字、“喜”字以及太極八卦的“吉星高照”之類的各種簡單而常用的圖形，蓋房時在房樑上貼上“上樑大吉”等等。這些用來打印子的“小版畫”，一般在民間都是自刻自用，有的一家有版大家傳用。以上這些用雕印方式在民間的種種用處舉不勝舉，說明了除我們通常瞭解的木版年畫之外，還有相當大比例的屬民間版畫範疇的內容，有關學者將這些內容歸納起來有以下若干類型：
門面：有門神、魁頭、房門對《珍珠塔》（圖5—25）、欄門判；年畫《春牛圖》（圖5—26）：有中堂、配軸、屏條、橫匹《和合利市》（圖5—27）、格景、斗方、月光、窗頂、窗旁、炕圍畫、窗畫、剪紙印畫；窗花：有彩印；燈畫：有燈籠畫、走馬燈畫、燈謎畫《燈畫》（圖5—28）；幡畫：有彩印門箋、重陽旗、拂塵紙、桌圍畫；神像：有常供神像、儀式神像、神位牌、祖宗軸等；紙馬：有馬甲、紙錢、紙錢面紙；插圖：有扉頁、小說繡像、小說全圖、技藝圖像、事物圖像、地形圖；扎糊：有冥器印件、冥衣包囊、版印風箏、牆紙、砑花箋、磨棱紙；印記：有店鋪戳印、仿單、標籤、商品包裝；博戲：有葉子，酒牌、馬吊牌、紙牌、版印玩具《八仙鳳凰棋》（彩圖5—29）、彩選格；其它：有版印繡稿、版印扇面、歷畫《節氣》（圖5—30）、龍鳳啓。以上諸項大多數是民間常用的印刷品。在生活裏應該還有很多偏少、特別、零散的印刷品，沒有納入其中。但出自民間一些心靈手巧人的那些既不規範又不能顯示高超技藝的作品，常蘊涵着有趣而又原始的味道，也反映了人本的心靈。有些民間木版畫製作粗糙、笨拙，有淳樸而又粗獷的審美效果。作爲非專業的製作者是因爲無能力達到盡善盡美的程度，但這種原始能力的反映，也正是美學中時常追求的原始美感。在這一點上表現最多的而又最普遍的當屬紙馬一項。形形色色的自刻自印的紙馬，看起來質量不高，但卻另有趣味。舊時由於戰亂使得很多地區經過遷移，文化藝術也隨之有了相互融合。使用紙馬在我國很多地區非常普遍，
紙馬、紙牌，通稱“利市紙”，或“神紙”、“戲魂票”，各地的稱法不一。這種帶有迷信色彩的木刻小紙。這裏舉雲南的，河北內邱的，還有江蘇如皋的紙馬，如山西的新絳，山東的滕縣，江蘇的無錫，浙江的黃岩《浙江紙馬》（圖5—31）、溫嶺江西的婺源，安徽的休寧，福建的泉州等地，都有紙馬、紙牌。這在民間，少不了它。在這些地區中當屬雲南、無錫、河北內丘的紙馬品種多樣。
雲南紙馬主要在滇中、滇西北、滇南一帶，據調查其品種達三千六百種之多。在雲南，紙馬和甲馬有別，依不同地區而不相同。如昆明部區將印有“甲馬”字樣的稱“封門紙”《孔雀甲馬》（圖5—32），紅河一帶稱紙馬爲“利市紙”、“領魂紙”；滇東北七月十五祭祖的稱“紙馬”；楚雄一帶的稱“叫魂馬”等等。紙馬內容都是與祭祀有關的神，如龍神、領魂娘娘、白虎《祛邪佑福》（圖5—33）、順甲馬、倒甲馬、飛龍娘娘、水神、山神、大神、獵神等等《喜神》（圖5—34），據大致統計約有一百六十餘種神祗。
值得提出的一種非常精美的紙馬是無錫紙馬。它是當地流傳的一種民間祭祀用的紙製神像。一種用單色墨色刷印。另一種用墨版印在色紙上再開相勾畫。後者製作很有特色。所印紙馬的神祗有“二十八宿星君”、“后土神君”、“太歲神”、“斗府十二宮神”、“神虎大將”、“孟婆”、“長生”、“焦面”等《無錫紙馬》（彩圖5—35）。印紙多爲大黃、淡藍、玫紅、水綠、青蓮等彩色有光紙，也有用土紙的，象各地那樣用純白紙的則少見。其製作過程是：先在彩紙上印出墨線圖，然後根據圖中的中心人，開相“着彩”。面部打底有白色、黃色、桔紅色、青灰色等；五官則是用單獨的小版以墨捺印，並且多用玫紅色暈出臉頰。有時用墨線脫離原稿，隨意勾勒，卻很生動。衣不着彩，但在畫面中間的三分之一處，用白、紅、黃、綠等色點畫若干花朵之類，還蓋印一些渦線形的小裝飾。這種印、畫結合的方法使得畫面非常生動。
內丘的“紙馬”卻是另有內容，當地人叫它“神靈馬”、“神馬”。它的主要內容是人物，這些人物主要是各種各樣的神靈，其中除了觀音、關公等佛教、道教、儒教等崇拜對象外，更多的是自然神，如山神、樹神、天地神、糧神、倉官、場神等。凡是生活中涉及到的衣食住行和操勞農耕方面的事，在當地百姓眼裏是都屬神靈所管的，是需要供奉的。表達了人們希望與自然和諧共處的美好願望。
在形式上，內丘的“神馬”可分爲“大神馬”和“小神馬”。“大神馬”多爲16開紙大小，白紙上套黑、紅、黃、綠四色印刷；“小神馬”則要小一倍，只印黑色。“小神馬”大都取材於自然、生活和生產，較“大神馬”更原始些，樣式也更豐富些。
另一種印刷品是木版刻印的紙製博具。唐代即有“葉子戲”，明代稱“紙牌”，後又有“馬吊”之稱。民間流行的紙牌是在“馬吊”牌基礎上變化而來《雲南紙牌》（圖5—36），多爲長條形、雕木版刻印，附上人物和裝飾紋樣，民間也稱作“花花牌”《山西紙牌》（圖5—37）。著名的有陳老蓮繪、黃肇初刻的《水滸葉子》即爲紙牌一種。明代馮夢龍有《馬吊牌經》一書傳世。紙牌在我國很多地區象紙馬一樣流傳長久而又廣泛。各地區紙牌也各具特色，但有些紙牌的造型有明代畫風的痕跡《江蘇紙牌》（圖5—38），特別反映出民間印刷物的傳承性。
木版畫以它廣泛的表現內容、精湛優美的表現技巧、久遠的歷史傳統和普遍而寬泛的審美層次，成爲我國民間藝術中絢麗的奇葩。它同時從民俗文化、歷史文化等諸方面向各階層的文化學者們提供了極有價值的珍貴的形象資料。當代華美的彩印藝術已逐步地取代了木版畫在家庭中的裝飾地位，但它所開掘出的審美導向，依然是現代審美範疇的必行軌道。而且，民間木版畫的造型意識，已開始由民間俗物轉入文人視野中，成爲專業藝術家吸收、借鑑、開拓新的藝術視野的優秀基礎養料，也是進行全新的藝術教育的基礎教材。
思考題
▲雕版印刷術在中國出現，它的必然因素是什麼？
▲中國古代雕版藝術的興盛促進了哪些文化的發展？
▲在存世的古代版畫資料中爲什麼以宗教文化內容的作品最多，它與中國文化的發展有哪些直接關係？
▲中國古代雕版藝術對人類文化有哪些貢獻和影響？
▲稱中國古代版畫爲複製版畫，其主要特徵是什麼？怎樣區別複製版畫和創作版畫？
▲中國木版年畫與民間版畫的概念區別？
夢想與現實之間的磨合讓我讀懂很多生活的語言，風雖改變了方向，卻沒有改變我的行程-----
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